Как мы видим то, что видим [издание 3-е , перераб. и доп.] - Вячеслав Демидов

Рис. 28. Тулуз-Лотрек. Танец в «Мулен Руж»

Чтобы выразить чувства, которые их охватывали, постимпрессионисты шли на сознательные «искажения натуры», приводящие в ужас приверженцев лощеных академических школ. В картине «Танец в Мулен Руж» Тулуз-Лотрек утрирует именно те вещи, на которые хотел обратить внимание зрителя. Вот в центре пара танцоров: Валентин Ле Дезоссе, прозванный человеком-змеей, и его партнерша Ла Гулю. Разве бывают «в жизни» такие извилистые ноги, как у него? Вы видели когда-нибудь колени на том месте, где нарисовал их Валентину бесстрашный Лотрек? И когда это танцовщица, даже самая лихая, была способна выкрутиться так, как это сделала на картине Ла Гулю?

И в то же время видали вы когда-нибудь столь безумно пляшущую пару? Приходилось ли вам наблюдать, как картина, статичная по своей природе, превращается в подобие киноэкрана? Вглядитесь: да ведь он перебирает на холсте ногами, этот Валентин Ле Дезоссе!

Конец XIX в. был временем поисков новой художественной выразительности. И не только во Франции. Немало дали мировому искусству русские художники. Проблему передачи движения успешно решал Суриков. Его «Боярыня Морозова» как раз пример такого исключительного мастерства. «Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст, – вспоминал художник. – Не идет у меня лошадь, а в движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие фигуры в санях держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было не найти расстояние – сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя – сани не поедут».

Рис. 29. В.И. Суриков. Боярыня Морозова

И в этой картине ведь тоже все «не как в жизни». Критики того времени соревновались друг с другом в выискивании «неправильностей»: и места-де для кучера в санях мало, и рука, мол, у боярыни чересчур длинна и вывернута так, как анатомически невозможно, и снег не притоптан на улице – сани словно по пороше в поле едут... Лучше всего ответил им сам Суриков: «Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно. В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины – угадывание. Если только сам дух времени соблюден – в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку – противно даже».

Выходит, искажения такого сорта – отнюдь не слабость рисунка и уж ни в коем случае не желание «пооригинальничать», о чем во времена оно приходилось слышать немало Лотреку и его единомышленникам. Эти «искажения» – средство, которым безошибочно достигается цель.

Ван Гог: какую задачу преследовал он своими огромными мазками, своей резкой цветной обводкой контуров, своими кричащими красками – словом, всеми теми приемами, которые подчеркивают «небывалость» изображенного на его полотнах?

Вот как он объяснил это в письмах к брату Тео:

«Я хочу написать портрет друга, художника, пребывающего в больших мечтах, который работает так же, как соловей поет, в чем и заключается его натура. Этот человек будет белокурым. Мне бы хотелось передать в живописи все мое удивление, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, сначала я напишу его так точно, как только смогу. Однако после этого картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я преувеличиваю белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до светло-лимонного цвета. Позади головы, на месте стены обычной комнаты, пишу бесконечность. Делаю фон богатейшего синего цвета, самого сильного, какой только могу получить. Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне богатейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звезда в голубой лазури».

А вот он же по поводу другой своей картины – «Колыбельной»: это «изображение того, как матрос, ничего не знающий о живописи, представляет себе женщину на берегу, находясь сам в открытом море».

«Мне бы хотелось писать так, чтобы все, у кого есть глаза, видели бы все ясно» – таково творческое кредо художника.

А пейзажи Сезанна, подметили искусствоведы, все построены на криволинейности, У него нарушена классика перспективы (заметим, что в этом «пороке» обвиняли и Сурикова, и Врубеля, и многих других живописцев). Но многоплановость Сезанна совсем иного свойства, нежели, скажем, Пуссена. У старых мастеров, обращает наше внимание искусствовед Т. Перцева, пейзаж звал в глубину картины, заставлял взор переходить постепенно от переднего плана к задним. У Сезанна же пейзаж как бы противодействует вторжению взгляда, заставляет преодолевать какое-то сопротивление, двигаться по пространству картины весьма сложным путем. Мир Сезанна постигается в труде, в активной работе восприятия, потому что художник «воссоздает единый образ мира, логически переходя к открытию эмоционально-философского восприятия природы».

Когда смотришь на мир Сезанна, кажется, что он вращается, покачивается около центральной оси картины. Художник писал множество полотен, пытаясь постигнуть динамику поворотов дорог. Он смело нарушал законы живописи: краски у него не глохнут по мере перехода к задним планам, как это считалось необходимым по теории воздушной перспективы (о суриковской «Боярыне Морозовой» некий критик писал: «Нет воздушной перспективы, которой достигнуть было немудрено, затерев несколько фигур вторых планов»), линии не сходятся, как того требует перспектива линейная. Предметы как бы сбегаются к центру картины, дальние планы становятся одновременно и далекими, и близкими. Он, Сезанн, рисовал «невозможные фигуры» (мы с ними еще встретимся на страницах этой книги) тогда, когда и названия такого не было. Он рисовал разные стороны предметов с разных точек зрения и соединял их воедино, сливая в цельность, которая не укладывалась в голове привыкшего к классике зрителя. Его предметы поворачиваются в пространстве то одним, то другим боком, и такая необычность «передает всю пластическую выразительность отдельных частей пейзажа. Сумма приемов рождает на полотне новое живописное пространство».

Вот именно: пространство. Оно совсем иное у художника, нежели у зрителя: две индивидуальности, они по-разному мыслят о мире, и встреча их – это диалог, в котором никто друг друга не перебивает. Вот почему настоящая, великая живопись, графика, вообще искусство так привлекательны!

Да и начинающий, если он искренен в своей речи, привлекает не меньше, чем маститый оратор. Возьмите рисунки детей: когда-то считавшиеся мазней, они сегодня – предмет пристального изучения. Взрослые с их помощью пытаются встать на уровень детского восприятия – увидеть себя глазами своих потомков.

«Когда дети передают в рисунке событие, вызывающее у них отрицательную эмоциональную настроенность (обиду, страх и т.д.), движения руки становятся резкими, размашистыми; как правило, увеличивается масштаб рисунка, штрихи, мазки выходят за контур фигур; преобладают темные краски». Это не искусствоведческий анализ, это пишет психолог, доктор наук Марионелла Максимовна Кольцова, специалист по детской психике и детскому восприятию внешнего мира.

Девочка из дружной семьи рисует себя и своих родителей в ярких, радостных тонах, улыбающихся, держащих друг друга за руки.

А ее подруга берет толстый черный фломастер, набрасывает сюжет резкими штрихами: у папы и мамы только по одной руке, которыми они держат «любименького Вовочку».

Еще одна девочка рисует своего отца (он пьет, избивает мать и дочку) на отдельном листе бумаги темно-коричневой краской: «Папу нельзя рисовать вместе с нами...».

Но вот иной лист со светлыми красками, закругленными, спокойными мазками: «Маша заболела ангиной, и мама осталась дома...»

Эмоции формируют художественное пространство по своим законам, отличным от законов формальной логики. Наш взор всегда невольно ищет согласованность, порядок, ритмику (почему, – разговор еще будет), и художник делает за нас эту работу организации материала: на, бери, пользуйся! Только нужно сначала немного потрудиться и нам, зрителям. Нужно приучить свой мозг разглядывать произведения живописи чуть иначе, чем деталь автомобиля или резиновые сапоги: не так утилитарно-примитивно. Чтобы понимать картины, нужно учиться. Дети делают это непременно. Они обводят пальчиком контур, чтобы выделить предмет среди других, нетренированный аппарат опознавания еще путается в пересечениях линий.

А их папы и мамы иной раз с бравадой провозглашают свое «непонимание» Дали и Кустодиева, Пикассо и Врубеля, Петрова-Водкина и Дейнеки: там все так «не похоже». Они не в силах представить, что каждая картина – окно в иной мир! Они считают единственным критерием свою персону и аплодируют критику, высокомерно заявившему в свое время на страницах одной из парижских газет: «Каким образом г. Коро может видеть природу такой, как он нам ее представляет? Нам в наших прогулках (курсив мой – В. Д.) никогда не приходилось видеть деревья похожими на изображения г. Коро».